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01-08-2000 |

Notas y Entrevistas - Teatro Infantil

Marcelo Katz, director de la Compañía Clun

Dirigió la compañía de nuevo circo La Trup, junto a Gerardo Hochman, y en 1997 formó Clun, una compañía de clowns que, bajo su dirección, presentó "Clun" en el '98 y "Luna" en el '99. Actualmente dirige "La Flauta Mágica", una versión clownesca de la ópera de Mozart en la que se integran recursos de distintas técnicas teatrales.

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Por Ariel Saidón



¿Cuál fue tu experiencia en tu paso por el circo, con La Trup?

Cuando arranqué con el circo me gustaban mucho los desafíos de las leyes de gravedad. "Tiro tantas cosas para arriba, doy tantas vueltas en el aire o subo tan alto". Me gustaba el rigor del entrenamiento diario para conseguirlo.

En ese momento tenía la sensación de que el teatro no tenía tanta verdad. Cualquier modelo se sube al escenario y actúa, el padre o la maestra en la muestra de fin de año de jardín son actores. A mí me fascinaba el rigor de verdad que tenía el circo, si sos equilibrista caminás o te caés.

Después, le fuí perdiendo el interés a la cosa física. Nuestra idea, en La Trup, era que la técnica sea un medio para contar algo más, sin embargo yo sentí que nunca llegamos a lograr del todo ese objetivo. Había buenas coreografías, ropas modernas, conceptos interesantes pero, en un punto, seguía estando presente la habilidad. Como espectador me interesaba pero como artista sentí que dejó de ser mi camino. Y me encontré con que el clown también tiene el rigor de que si la gente se ríe está bien y si no se ríe, no. La risa también tiene esa cuestión de verdad que requiere estudiar cada palabra, cada mirada, cada texto a fondo.

Pero pienso que es como todo lo que uno recorre. Lo primero que hice fue, a los 18 años, una escuela de mimo y, antes de terminarla, ya no me fascinaba. Pero los tres años de trabajo sobre el cuerpo, aunque no haga la pared ni tire la soga, están. Y los ocho años de paso por el circo también están presentes en mi manera de imaginar las cosas.

¿Cómo llegás a formar la compañía?

Mi formación, mi gusto, siempre fue la comicidad. Con Claudio (Hochman), en el San Martín, yo actuaba siempre los papeles cómicos. En La Trup también hacía malabares, zancos, monociclo y base de pirámides humanas pero lo que más me interesaba era el clown. Con el correr de los años esa sensación se fue incrementando y, entonces, me propuse formar una compañía que se dedique exclusivamente al clown y a una actividad más ligada al teatro.

¿Qué es el clown?

Es un lenguaje teatral en el cual el actor compone un personaje partiendo de su propio ridículo. A partir de sus propias fantasías, temores, deseos, de sus propios vacíos, va trabajando un personaje que le permite encarar cualquier tipo de material. Ese es su clown, cada actor tiene el suyo. Es una mezcla de ciertas características reales del actor con aspectos de sus fantasías, miedos, etc.

¿Cuál es su origen?

Hay muchas versiones. De alguna manera, el clown, como lo trabajamos nosotros, tiene que ver con un experimento que Jaques Le Coq, un maestro de teatro francés que murió hace poco, hizo en los '60. En su escuela de arte dramático, en París, hizo que sus alumnos pasaran de a uno a hacer reír a sus compañeros y todos fracasaban. Nadie se reía hasta que, en el momento que se iban a sentar, la risa venía. La gente se reía cuando dejaban de intentar hacer reír y se los veía fracasados. Ahí apareció una de las semillas del concepto moderno de clown, que tiene que ver con que el humor aparece en el momento que hay verdad. Cuando uno reconoce el problema en que está metido, reconoce el pantano y lo muestra, la gente lo valora y eso, automáticamente, te permite pararte de otra manera.

Tiene algo de antihéroe...

Depende del personaje, depende de cada clown. Algunos están compuestos totalmente como un antihéroe, otros hacen un personaje más serio o más formal pero todos tienen algo de eso porque muestran sus problemas. En la vida diaria estamos muy acostumbrados a mostrar nuestro lado inteligente, lindo o sensual y el clown hace justamente lo contrario: muestra lo que le pasa y trata que las caretas se caigan.

La clase política habla mucho de ser cristalino y la mayoría de los políticos tienen sus asesores de imagen, que les dicen cómo actuar, qué decir, qué ropa ponerse y con quién mostrarse. El clown muestra todo y, al mostrar todo, el antihéroe aparece. Y el público agradece esa sinceridad.

¿En qué se parece y en qué se diferencia del payaso de circo?

Los dos usan esa pequeña máscara que es la nariz, aunque en el clown no es imprescindible, y el trabajo hacia lo cómico también es un punto de contacto. El payaso de circo trabaja sobre arquetipos del ridículo universal, por ejemplo un tropezón o una caída, mientras que el clown lo hace sólo si tiene que ver con su propio personaje. Podés encontrar clowns que nunca se van a tropezar, ni a caer.

El clown hace reir pero, ¿puede también transmitir otro tipo de sensaciones?

La risa es una de las características más importantes pero hay clowns que tienen más que ver con la ternura. A nosotros no nos quita el sueño la risa. También nos interesan otras emociones y en nuestras escenas a veces renunciamos a la risa para que se cuenten otros estados. Siempre es muy fácil buscar un gag o el costado cómico pero, de repente, quebrás el clima.

¿Es sólo para chicos el clown?

No, para nada. Nosotros nos hacemos la idea de que los espectáculos nuestros son tanto para los chicos como para los adultos que los acompañan. Queremos que el adulto venga con ganas de pasarla bien y no termine roncando en la tercer fila sabiendo que cumplió con su rol de padre ese fin de semana.

Desde la dirección y la puesta en escena descartamos cosas que nos parecen infantiles. Y lo que resulta solamente para adultos, si sentimos que los chicos lo pasan de largo, lo dejamos.

En La Flauta Mágica está presente el clown pero también hay otros lenguajes.

Sí. Cuando empezamos a escribir con Martín (Joab) y con Eduardo (Rovner), yo tenía la idea de que íbamos a hacer una Flauta Mágica totalmente clownesca pero el guión nos fue llevando hacia otro lado y nos gustó, nos pareció que estaba muy sólido.

Hay momentos de clown y hay personajes que son más actorales, algunos con humor, que trabajan con el código del clown, pero otros no. Se da una cruza de niveles de relato y unos clowns, que son invisibles para los otros personajes, arman la escenografía. Después de casi un año de laburo se convirtió en esto, y nos gusta. Renunciamos a que sea todo clownesco porque nos parece que es un buen desafío.

Hay un personaje, La Reina de la Noche, que mantiene su perfil lírico, ¿no es arriesgado incorporar una cantante lírica en una obra infantil?

Sí, totalmente. La verdad es que tomamos muchos riesgos esta vez. Pero funciona, la gente se engancha mucho con el canto de ella. Creo que es una de las cosas interesantes de la puesta. Es un buen acercamiento a la ópera y a Mozart con un tratamiento fácil, dinámico y divertido. Hay una cantante lírica pero que además es actriz, construye un personaje y está metida en esta historia en que hay mucho humor. No tiene la cosa solemne de "voy a la ópera a llevar a mi hijo para que se acerque a la música culta".

Después de haber realizado espectáculos más puramente clownescos, ¿cómo llegan a la Flauta Mágica, donde hay una fuerte presencia de lo músical?

Cada puesta en escena es diferente, pero anticipa cosas en las que después vamos profundizando. Clun fue creado en base a improvisaciones, no tenía un trabajo de texto previo pero tampoco era una sucesión de situaciones aisladas. En el siguiente espectáculo, Luna, profundizamos en la historia y en La Flauta Mágica se unió que queríamos contar una historia y que estábamos muy interesados en la música. Pero es algo que ya venía sonando de antes. De hecho, Carlos Libedinsky está desde el primer espectáculo y, si bien el que conoce La Flauta Mágica reconoce las arias de Mozart, también se ve la identidad de la música de la compañía.

Uno no siempre siente que logró hacer algo nuevo. En este caso, siento que es un experimento interesante, que mezcla cosas variadas como la adaptación más tradicional, el clown, la música, el canto lírico. El haber trabajado con Rovner nos permitió lograr un guión que meche cosas de distinto calibre y que queden bien asentadas. Nosotros fuimos con una idea, pero él ayudó mucho con la estructura.

En función de todo este recorrido, ¿qué viene después?

Es difícil la pregunta en el momento en que estamos. Recién estamos bajando después de un año de trabajo y cuatro meses d ensayo, pero hoy tengo ganas de hacer dos cosas. Por un lado, esto de adaptar una ópera para chicos, con un carácter bastante teatral, me gustó como primer acercamiento. Me interesaría ver que otra ópera se puede encarar. La otra fantasía es hacer un espectáculo totalmente clownesco, con mucha nariz, mucho gag, mucha locura. El tiempo dirá hacia donde seguimos.

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